Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesía Virgilio Piñera

 

(Publicado por primera vez en la revista bimestral de arte y poesía, dirigida por José Lezama Lima, Espuela de Plata (1939-1941), H, agosto de 1941, pp. 16-19. Tomado de Virgilio Piñera, Ensayos selectos, Selección y edición: Gema Areta Marigó, Editorial Verbum, Madrid, 2015, pp. 89-93).

 

Los poetas son José Lezama Lima; Emilio Ballagas. Los poemas: Muerte de Narciso y Elegía sin Nombre. Veamos los modos de poesía…

 

Un lustro–capaz tiempo catártico–, llevan de publicadas ambas elegías. La que no se nombra cierra, en cierto modo, un ciclo de madurez poética. La que pronuncia el suyo inicia, de modo cierto, un ciclo de juventud poética. Tal contingencia elude toda enojosa e inútil comparación y procura al crítico ese regalado ejercicio que transcurre en el misterio anhélico de la palabra poética.

Porque siempre habrá que decir que el poeta es su palabra; una titánica palabra que va siendo ya la destilada suma de la total palabra poética. Cierta crítica, amiga de generalizaciones fáciles, olvidando el aludido principio, “clasificó” estas dos grandes elegías. Así Elegía sin Nombre era coherente discurso de humanizado poeta; Muerte de Narciso, incoherente discurso de poeta deshumanizado. Tal criterio simplista se fundamentaba a su vez en dos simplísimas concepciones acerca de la res poética. De una parte, se exigía de ésta la historia o anécdota que articulara la sucesión de sus momentos; de la otra, que la carga poética expresiva de esa historia fuese realizada–y esto era dicho en desesperante vaguedad–, humanamente, con minuciosa fidelidad de fotografía.

Y esta humanización no podía prescindir de las inevitables columnas de Hércules… Se recordará que, de acuerdo con la propuesta trilogía: Guillén, Ballagas, Florit (establecida con anterioridad a la llegada de Juan Ramón) venía a ser Florit el non plus ultra, esto es, las terminantes columnas. Rebasarlas era aventurarse en ese mare tenebrossun de lo ampliamente deshumanizado. ¿Cómo podría haber sido de otro modo si ciertos versos de la misma Elegía sin Nombre alteraban la magnífica superficie humanizada?... Muchos se escandalizaron porque Ballagas osó decir de la arena que estaba descalza y porque la tipografía del poema desconocía todo signo de puntuación (¿ignoraban que esto último nada tenía que ver con la poesía y que tales inocentes audacias habían ya sido puestas en juego, por ejemplo, por un Satie, desconociendo toda nomenclatura musical?).

 

Pero la coincidente presencia de Muerte de Narciso aventurándose en el tenebrossun despertó la gran prevención acallando el pequeño rumor. Se invocaron para este poeta dos peregrinas, casi divertidas expresiones; se le acusaba de hombre barroco y sin angustia. Al calificarle como poeta intelectual planteaban sin sospecharla la inútil paradoja, pues, ¿no es la poesía ella misma substantiae intellectuallis? Una detenida lectura del poema hubiera desvirtuado la negra leyenda revelando en consecuencia que Muerte de Narciso venía a ser nada más ni nada menos que un modo diferente y legítimo de poesía. Si Ballagas, contemplando su imagen en el sucesivo cristal de su Elegía procuraba según palabra de Dante: “a quel ch’accese amor tra l’uomo e il fonte”… Lezama, tomando todo Narciso, siendo él mismo este Narciso,–y aquí radica el doloroso, aséptico modo de su poesía–, aventa las cenizas de un narcisismo “plus fort que Narcisse”.

Una y otra elegía proponíanse cumplimentar a la muerte; algo así como un rendido enterramiento de la propia muerte. Sólo que la palabra, sus palabras,–desesperado instrumento–, procuraban un diferente rumor: en Ballagas un rumor quasi ritardando: “Los pechos de la muerte me alimentan la vida”…; en Lezama un rumor quasi acelerando: “Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas”…

Todo un problema de rumor ignorado, nada familiar; de invisible rumor (así ha titulado su libro Lezama) que ofendía a un reglado tímpano y exigía una distinta toma de posición. La superfetada palabra que alienta en su Narciso desvirtuaba rudamente cualquier intento de aprehender la poesía a cambio de una lectura que persiguiera el hilo de un suceso “humanamente” realizado. Aquí el suceso venía a ser un pretexto que obraría la mágica metamorfosis de su impura porción anecdótica a la pura porción poética; en algún poema suyo va escrito un verso que precisa dicho combate: “Su rumor nadando por el techo de la mansión siniestra agujereada”...

Resulta obvio declarar que el procedimiento seguido en Elegía sin Nombre es este mismo, pues no hay otro para la poesía, pero Ballagas provoca el cuerpo emocional dentro de la atmósfera patética que presenta el tema del amor y el de la muerte aflictiva, congojosamente. Ya queda dicho en otra parte que toda su obra es un responso perpetuo; "una oscura mitad que se acostumbra"... con su circunstancia.

Para Lezama —complicada visión por dilatada pupila— se hace necesidad conducir los estados por lujosa manera. En su poesía las palabras, reveladoras del drama del hombre, no se informan en la patética al uso, sino que elaborando complicada atmósfera que no participa del rostro del dolor o la alegría, instaura un extraño patetismo concebido desde un punto indiferente a “la pasión que desustancia al mundo”: “Narciso, Narciso, las astas del ciervo asesinado son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados”…

Ante semejante mosaico bizantino se piensa una teoría de la gran imagen estructurada por miríadas de imágenes y en donde la suntuosidad de sus elementos determinaría en el no avisado ojo la sensación de que asiste a un incoherente discurso. Porque el modo de poesía en Lezama plantea un distinto enfoque de los precisos enlaces que forman la rendida atmósfera del cuerpo de la poesía; aquel cuerpo no iniciado perderíase en el aparente caos de su palabra, de su discurso, de su cláusula, siempre tan enseriada que ausenta la posibilidad de lo amable honesto.

En Ballagas son estos enlaces más visibles, gracias a que su modo poético es mantenido sobre la concepción de principio, medio y fin y a través de una palabra siempre conseguida en sofrenada tensión; “con sonido preciso y nítido”…–dice él–de suerte que la palabra sea trabajada sobre una superficie cuyas líneas señalen a ésta los límites de visitación. Nunca será bastante afirmar que Ballagas dispone sus palabras en un horizonte que no es el de la imagen como cuerpo sensible que impresione toda la vida del poema; en su poesía la imagen funciona aisladamente: precioso auxiliar cuya misión es ventilar su enrarecido mundo patético: "es una gran tristeza de remos mutilados, de carbón y cenizas sobre alas derrotadas"... cierra así una gran cláusula patética de su Elegía.

Si a la lectura de Elegía sin Nombre siguiera inmediatamente la de Muerte de Narciso el ojo sentiríase sorprendido por un aumento de su campo visual; a medida que avanzara en su desarrollo este ojo asistiría a una lujosa proliferación que permeaba toda el cuerpo de poesía. Comprobaría que un punto microscópico por sucesivas agregaciones se ha transformado en un punto monstruoso; y hostigado por los cambiantes planos que se interponen entre su retina familiar y la agrandada retina obligada, moveríase en un desdibujado mundo de problemáticas comprobaciones. En su "Doctrinal de la Anémona" es descrito tal modo de integración: “Fuego, líquido y vegetales, caen o invaden, como varas o como lo horizontal mordiente. Los líquidos invaden mientras el hombre, sentado en su túmulo, se desespera frotándose los labios con cisnes y anémonas. Esta invasión que avanza es lo horizontal líquido, duro y batiente, fragoroso tal vez, absorbido por la tierra, no sin enviarnos antes al jinete y su necesario remolino”.

Siempre será en este necesario remolino de imágenes adonde se procurará el secreto de su expresión: fallaría cualquier intento de interpretar su metáfora como un instrumento que evade el nombre cotidiano de las cosas; tal la metáfora gongorina, por ejemplo y para no citar sino una: “grave de perezosas plumas globo”… elegante tropo para el sordo buho; ni aún la de Valéry que ha filtrado la suya de la imponente cisterna mallarmeana; valga a guisa de ejemplo la inicial de Le Cimitiére Marin: “Ce toi tranquille où march[e]nt des colombes”… nequaquam! La metáfora de Lezama no se da como elemento trópico sino como elemento que desarrolla una tensión de tantas atmósferas; cualquier línea de su elegía confirmaría el punto de vista: “Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados, aguardan la señal de una mustia hoja de oro, alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes… ¿No es la sensación de un “invisible rumor”,—rumor que no podría reservar al nombre de las cosas—despertando de su sueño a un extraño mundo, a una flora y fauna desconocidas?

Aquí, en el dominio del rumor flora y fauna solamente. Nada en este reino del sordo mundo mineral; en él no cae ni la aplomada piedra ni acerados filos hieren la dorada piel de sus animales, el dorado polvillo de sus complicadas corolas. No allí “el sordo gris de esta piedra”: memento y leit-motif en Ballagas; el mundo suyo procede con “el vegetal que oye por ojos innombrables; con el vegetal que nos toca, burlando sin esfuerzo la tensión de la distancia, provocando el primer método de la muerte”...

Ciertos avisados arguyeron que este mundo, tal procedimiento eran ya universo rendido de Neruda; penetrando sólo la epidérmica zona de su poesía y no pudiendo calar en zonas más profundas afirmaron que Lezama asimilaba el procedimiento nerudiano que procede por agregación de materia, por suma de elementos los más disímiles en apariencia. Olvidaban que un somero examen de ambos poetas pondría de manifiesto absoluto desligamiento entre sus modos de poesía; Neruda, gran romántico (entiéndase esto nada más que como una actitud del espíritu)[,] presenta en cosmos de gran sismo: mareas, naufragios, terremotos; materia deliberadamente desordenada, aventada, que siempre asumirá el vertical sentido de la caída. Contrariamente, en Lezama la materia asume siempre un sentido horizontal de ondas que se propagan sin posible línea fronteriza que las limite; ¿no ha declarado él mismo: “esta invasión que avanza es lo horizontal, líquido, duro y batiente”... “Visillo de nieve, voluptuosidad de lo extenso”...?

Voluptuosidad de lo extenso, pero no gigantismo de lo desmesurado. Sabe Lezama la deliciosa tentación de lo extenso y sabe también su peligrosa mano que lo empuja. Narciso, poema de juventud, comporta la grave quaestio; allí cierto exceso de natural ocurrencia por severidad de mantenerse en la trazada línea; allí cierta fronda adjetiva que sombrea un tanto esa misma invitad[a] voluptuosidad de lo extenso y necesaria función de esta fronda porque de ella y lo sustantivo se engendrará un cuerpo de poesía así distinto, lujoso; así diferente voluptuoso. De Muerte de Narciso a los seis sonetos aparecidos bajo el título simbólico de “Invisible rumor”, se ha trabajado —vigilado—con doloroso rigor, siempre solicitando “la perfección que muere de rodillas”... Léanse los cuatro poemas escritos entre Muerte de Narciso y los sonetos nombrados y podráse ir comprobando, no la reducción de sus elementos de composición mas sí una afinada concentración de los mismos. “El Puente”, “Oda a San Juan ante Portam Latinam”, “Suma de secretos” y “Noche insular”—vigilantes espejos de sus propios cuerpos— se han avisado este doloroso rigor que apartando la adjetiva fronda deja ver el rescatado cuerpo donde “fronda leve vierte la ascensión que asume”...

Mientras, Ballagas que sabe sutilmente del peligro de lo idéntico, ha intentado abrir "las valvas de una concha amorosa que defiende su misterio, su carne, su secreto"... para ventilar con otras misteriosas, secretas palabras su enrarecido mundo patético. Después de Nocturno y Elegía—cristalización y saturación de su poesía—escribe “Nocturno” (su último poema) que inicia la apertura de las cerradas valvas. Allí (y esto queda dicho en ensayo anterior) para probar hasta qué punto el problema de la redención, de la renovación inquieta al poeta[,] se emplean sustantivos de nueva factura: paraguas, esqueletos, icebergs, murciélagos, silla rota y otros, todos ellos contenidos en el breve espacio de treinta y seis versos. Nuevos motivos, nuevos temas; cierto ocultamiento del posesivo individual son preciosas señales de segura vena para el definitivo destino de su poesía.

Antes y bajo la necesaria fascinación del espejo, Ballagas, Lezama saben con Narciso, con Ovidio en las Transformaciones que: “el requestado es el que requesta, el que abrasa se quema, y es pedido el que pide, pregunta y da respuesta”…