Sobre el lenguaje figurado* Cintio Vitier

I
 

Respondo a la invitación de este Centro[1], sometiendo a vuestra consideración una tesis sobre el lenguaje poético, que espero ha de tener especial interés en un ámbito universitario. Trátase, en efecto, de un intento de renovar el estudio de la forma poética, fundándolo en principios distintos de los que han caracterizado lo que pudiera llamarse el pensamiento oficial sobre ese tema, desde Aristóteles hasta nuestros días. Confieso que lo ambicioso, y quizás temerario, del empeño, no se me reveló en toda su magnitud hasta que, una vez redactadas las páginas cuya lectura constituirá el centro de esta conferencia, pude medir el alcance de algunas de sus afirmaciones y la importancia de los problemas de orden estético, metafísico y aún religioso, que naturalmente suscitan. El paso, sin embargo, estaba dado, y por cierto sin ninguna presunción ni jactancia, aunque sí con el estremecimiento de rozar, aunque sea torpemente, realidades que se hunden en la raíz de la historia del hombre y su destino.

 

Quizás el pensamiento que voy a exponer late inexpresado coma vivencia profunda y oscura, en el interior de la mayoría de los poetas y los lectores de poesía. Quizás también —y esto es muy probable, pues no pretendo ser un erudito en la materia—, existen en otras literaturas ensayos críticos desarrollando la orientación de estas ideas con mayor sagacidad y mejores fundamentos. Me acojo a esas posibilidades como excusas de una originalidad cuya brusca apariencia pudiera lucir petulante y cuyo subrayado personal me parecería del peor gusto. Si mis proposiciones sobre el sentido del lenguaje poético en relación con las cosas a las cuales se dirige y con el lenguaje común, tienen alguna validez, será desde luego porque no expresan ocurrencias mías, sino verdades empíricas que todos pueden compartir.

Por lo demás, el origen de estas reflexiones estuvo para mí en lecturas de los comentaristas de Don Luis de Góngora, tanto contemporáneos suyos como actuales. Todo un tratado de filosofía de la expresión pudiera componerse siguiendo la polémica en torno al gongorismo, porque es un campo donde las cuestiones retóricas y estéticas se plantean en forma absoluta y descubren sus consecuencias finales. No he querido, sin embargo, desdibujar el centro de mis ideas mezclándolas con las vicisitudes de dicha polémica, sobre todo cuando, partiendo de ese planteamiento extremo dentro de las convenciones retóricas tradicionales, tales ideas aspiran a tener validez para toda especificación estilística del menester poético. Aquí debo referirme también a la lectura de un libro del crítico español Carlos Bousoño, titulado Teoría de la expresión poética, que es un ejemplo típico de las últimas orientaciones en materia de teoría del hecho expresivo. Tomo este libro como muestra normal, no solo de las ideas dominantes hoy en el ámbito hispánico, sino del sentido que quiere dársele a una renovación de los estudios literarios y estilísticos, con un aguzamiento en la mirada que a mi juicio no logra borrar fundamentales errores de perspectiva.
 

Desde otro punto de vista, lo que me propongo, en la medida de mis fuerzas, es sencillamente pensar la poesía desde la poesía, y no desde afuera. La clarificación de vivencias inmediatas, espontáneas y comunes, destruiría, según mi parecer, casi todas las ideas que sobre el lenguaje poético han echado a radar los filósofos, más preocupados por la cohesión de sus sistemas que por la fidelidad interior al misterio del acto expresivo. Desde

luego que la correcta configuración de un pensamiento en estos asuntos puede juzgarse necesidad secundaria o desdeñable, y de hecho los poetas han solido desdeñar estas meditaciones o se han limitado a seguir, con observaciones a veces audaces pero casi siempre adjetivas, el canon trazado por los filósofos. La poesía precederá y excederá siempre a la exégesis de sus operaciones tanto como a las definiciones de su ser. Tiene este rasgo común con la ética, tal vez por ser ambas actividades de salvación. Sin embargo, aparte de que la honestidad intelectual nos obliga a señalar el error donde creemos verlo, la búsqueda del pensamiento de la poesía dentro de ella misma, en la vivencia interior de sus actos, bosqueja la posibilidad de un destino maravilloso a las incesantes aventuras del espíritu.

Siempre he pensado que en la poesía como devenir histórico y como absoluto de epifanía espiritual, están incluidas y ocultas una filosofía, una ética, una religión. La esencia religiosa del acto poético es desde luego incuestionable, y este hecho constituye el norte fijo de mis consideraciones. En cuanto al vivir poético, ya va siendo hora de que, frente a las turbias manifestaciones del vivir «artístico» y «literario», organice, levante y declare el ideal de pureza y sacrificio que palpita en la esencia misma del acto poético, en cuanto este es, no un movimiento voluntario y controlado del yo, sino una manifestación de la trascendencia que sostiene a la criatura. La moral poética seria al verterse en formulas inteligibles, una moral fundada en la entrega, en el despojamiento, en el olvido del yo —pues, a pesar de la apariencia egolátrica que suele mostrar el poeta en cuanto hombre que se envanece de sus dones, aquella radical humildad, aquella alegría de entregarse a la sobreabundancia de lo desconocido, es lo que realmente lo hace poeta en sus instantes decisivos y lo que vivifica sus dones para alcanzar una palabra que lo excede.

 

Finalmente, el vislumbre de una filosofía dentro de la poesía está en la genial intuición de Juan Bautista Vico de una Lógica Poética y más tarde en la idea de la cognitio confusa de Baumgarten. No vamos a aludir siquiera a la fascinante historia de esos conceptos en el mundo moderno y contemporáneo. Nuestra pesquisa actual se orienta más por los caminos modestos, aunque a ratos incalculables, de la Retórica, que por los grandiosos, si bien con frecuencia inútiles, de la Estética. No entramos en un reino de generalizaciones abstractas, sino de reflexiones sobre el hecho expresivo de la poesía en su manifestación práctica e inmediata. Una de las consecuencias de nuestra tesis sería precisamente la supresión de todo empeño teórico en este campo. Nuestra ambición es que, a través de las páginas que siguen, la poesía se defienda, desde su propia intimidad, de los falseamientos seculares y tenaces de la Retórica. Abrimos, pues, la discusión del lenguaje figurado mediante las páginas en forma de tesis o proposición escueta, que titulamos Catacresis esencial

 

II
 

El hecho de que la primera y fundamental Poética de Occidente, la de Aristóteles, sea mucho más un tratado de Retórica que una meditación sobre el ser de la poesía, o que, en todo caso, esa meditación en ella se efectué a partir del aspecto artificial y técnico de la obra literaria, condiciona hasta nuestros días la intelección del fenómeno poético. La idea de un análisis de los artificios de la expresión artística, pasando por la Epístola a los Pisones de Horacio y las Instituciones oratorias de Quintiliano, se estrecha aún más en los preceptistas italianos del Renacimiento y en el Art Poétique de Boileau, y llega hasta nosotros, dentro de la tradición española, cifrada en la Poética de Ignacio Luzán (1737), fuente de las Preceptivas literarias del siglo XIX. «De la Poética de Aristóteles —escribe Juan David García Bacca— a esas Retóricas y Preceptivas literarias al uso —llenas de reglas, preceptos, avisos, prohibiciones, figuras clasificadas—, no hay sino un paso.»[2] Pero lo realmente significativo es que, al efectuarse la enérgica reacción contra el racionalismo preceptista, sobrevivan, aunque a veces disfrazadas, algunas ideas madres de esa poderosa tradición. Y entre ellas, quizás ninguna más rebelde, inasible y difícil de rectificar que la del lenguaje figurado.

 

Así nos sorprende todavía, en ensayos de los críticos más sagaces de nuestro idioma, a propósito de la obra de algún poeta o de la poesía considerada en sus funciones esenciales, el insistente empleo de verbos como esquivar, huir, estilizar, sustituir, etc., reveladores de una explicación negativa del lenguaje poético, interpretado como conjunto de elusiones sustitutivas, y no como impulso positivo y directo hacia la captación re-creadora del mundo.[3] Por eso Ortega y Gasset, recogiendo y agrandando los caracteres últimos de esa corriente secular, en sus breves pero importantes notas con motivo del tricentenario de Góngora, estampa estos juicios lapidarios: «La poesía es eufemismo —eludir el nombre cotidiano de las cosas.» «Poesía no es naturalidad, sino voluntad de amaneramiento.» «EI racionero (Góngora), irónicamente, prestidigita y se saca cisnes de las mangas, convierte en áspid la flecha, el pájaro en esquila, la estrella en cebada rubia.» «Eternamente, la poesía ha consistido en dar gato por liebre.»[4] Ya se conoce el estilo gráfico y a ratos caricaturesco de Ortega, pero todas esas expresiones, aunque de viso tan audaz, responden fielmente a la noción retórica de la poesía que atraviesa los siglos, y según la cual hay siempre en el poetizar una dosis mayor o menor de eufemismo, amaneramiento, truco y escamoteo. Las objeciones que al propio Góngora hacían sus contemporáneos, ya fuera Pedro de Valencia, Francisco Cascales, Juan de Jáuregui o Lope de Vega, atienden a la prudencia o templanza en el uso de tropos y figuras, pero siempre dejando a salvo la noción misma de ornamento, como cosa esencial al arte poética. Desde luego que Góngora a su vez estaba convencido de ello, como lo demuestran varios pasajes de la carta polémica de 1613, especialmente cuando se refiere a la capacidad «para quitar la corteza» y descubrir «lo que está debajo de esos tropos». No se olvide que el maestro cordobés, además de prodigioso intuitivo, era buen humanista, alimentado, en algunos casos más y mejor que sus detractores, en las fuentes retoricas grecolatinas del Renacimiento.

Ahora bien, quienquiera que haya escrito un poema, por modesto que sea, o que se lo haya incorporado en genuina comunicación, si se atiene a su experiencia real y no a las ideas recibidas, sabe que las nociones mismas de sustitución, artificio, tropo y figura, resultan vanas y engañosas. Porque, en suma, definir el lenguaje poético como figurado, indirecto o traslaticio, es definirlo desde el punto de vista de la nopoesía. Una metáfora es una sustitución, una imagen surge de un «desplazamiento calificativo»,[5] una paráfrasis es un estilizamiento, etc., según la perspectiva y los valores del mundo prosaico. De aquí la idea que late invencible en el fondo de las Preceptivas tradicionales y que, sutilmente transformada, reaparece en las que hoy se intentan para rectificar las torpezas de aquéllas: la idea de que la poesía consiste en un lenguaje de giros y sustituciones hermosas, que son las galas, adornos y elegancias de las malas Preceptivas, y que hoy, por la tendencia al vocabulario técnico y científico de la época, vienen a llamarse procedimientos.[6]

 

El problema que nos ocupa queda, pues, formulado así: la Poética tradicional (viva todavía en este punto) nos convence de que la poesía es un lenguaje indirecto y figurado, pero la experiencia interior de la creación y de la comunicación (es decir, del poeta o del lector) nos convencen, al contrario, de que la poesía es un lenguaje directo e inmediato. Mil interrogaciones dormidas se soliviantan al solo enunciado de esta cuestión; y la más urgente y turbadora de todas, la eterna pregunta: ¿qué es la poesía? No vamos, sin embargo, a extraviamos en intrincadas excursiones metafísicas. Vamos a atenemos a la experiencia inmediata y, por así decirlo, práctica. Vamos a responder más bien a la pregunta: ¿qué hace el poeta? Y a este respecto creo que, sin perjuicio de mucho más elaboradas respuestas, no habrá nada que objetar, por mínima y provisional, a la siguiente: el poeta nombra las cosas. Si el científico y filósofo, en cuanto tales, nos ofrecen análisis, definiciones, especulación, teoría del mundo, en el poeta hallamos, simplemente, cosas nombradas. Pero, ¿qué cosas son esas y cómo el poeta las nombra?

 

Hay en las antiguas Retóricas una noción que, despojada de su sentido primario y anecdótico, puede sernos de enorme utilidad. Me refiero a la catacresis ya señalada por Alfonso Reyes, sin mayores explicaciones, como el procedimiento esencial de la poesía.[7] Etimológicamente, la palabra significa abuso, y se denomina así al tropo empleado, no ya con el ánimo de realzar o embellecer la expresión, sino por pura necesidad, pues no existe en el idioma nombre alguno que designe propiamente a la cosa en cuestión, como cuando se dice hoja de papel o la hoja de la espada, ejemplos que utiliza el Diccionario Académico de la Lengua. En el pasaje de la Poética de Aristóteles donde se trata de la metáfora, hallamos el germen de esta noción: «Para algunos casos de analogía no hay nombre peculiar; con todo no por eso dejará de poderse decir "como". Por ejemplo: al lanzar el grano se llama sembrar; empero, el lanzar el sol su luz no tiene nombre propio; y, sin embargo, tal acción se ha respecto del sol como o de semejante manera que el sembrar respecto del grano. Y por eso se dice: «sembrando luz de creación divina».[8]
    
Por su parte Quintiliano, después de definir la onomatopeya, escribe: «Tanto más necesaria es la catacresis, que con razón llamamos abuso, la cual a aquellas cosas que carecen de propio nombre les acomoda el que se les acerca.» Cita varios ejemplos, entre ellos la palabra boj, nombre que puede darse a los vasos pequeños, aunque no sean de esa materia, y parricida, para designar también al que mata a su madre o a su hermano. Y añade: «Más este tropo debe distinguirse de la traslación, porque cuando falta el nombre es catacresis y cuando se pone otro nombre es traslación.»[9] El término llega así configurado hasta nosotros. En las Elementos de literatura de Jose Coll y Vehí, típica muestra de las Preceptivas españolas del XIX, puede leerse: «Reciben el nombre de catacresis los tropos que se emplean por necesidad y pertenecen al fondo común del idioma» Como su fin no es embellecer la expresión (supuesto oficio de las figuras), sino llenar un vacío del lenguaje, la catacresis, nos dice el autor, pertenece al sentido trópico extensivo y no al sentido figurado, según la división de Dumarsais. Por lo tanto, «la catacresis no es figura». [10] Sintetizando, pues, ya sea por extensión o por traslación de sentido, la catacresis que estudia la Retórica consiste en nombrar lo que no tiene nombre.

 

Hemos dicho antes que el poeta no teoriza ni define, sino que, simplemente, nombra. Pero ¿qué sentido tendría volver a nombrar lo que ya está nombrado? Quiero decir: ¿qué sentido estético y creador? ¿No será que esas cosas del poeta se le aparecen a él, siempre, como islas sin nombres, como realidades, veladas, misteriosas y desconocidas? ¿No será que la poesía, ya en un plano óntico y no retórico, es catacresis esencial, nombrar esencialmente lo que no tiene nombre? De ser así, habría que concluir, por rigurosa analogía, que el lenguaje poético no es un lenguaje figurado. Lo que vendría a comprobar nuestra primera experiencia real como poetas o lectores, y es que, para las realidades que persigue la poesía, no hay otro nombre que el que ella les da. Y se lo da, no para embellecerlas sustituyendo el suyo propio, que en rigor no existe hasta entonces, sino para crear un nuevo lenguaje inmediato, directo y necesario. Las traslaciones de sentido, los tropos, no implican aquí sustitución sino apoderamiento de una realidad virgen. Las cosas de esa realidad se le revelan al poeta, y a nosotros en cuanto penetramos intuitivamente la génesis de su creación, como desconocidas e innominadas: oscuro anhelo nupcial de nombre.

 

Ahora bien, la poesía se ocupa, por lo pronto, de dos clases o estratos de realidades: 1) cosas que evidentemente no tienen otro nombre que el poético; 2) cosas que parecen tener otro nombre, que la poesía esquiva y sustituye. Las primeras son esas vislumbres, sospechas o intuiciones liricas, imponderables e inasibles, que desaparecen cuando queremos traducirlas al lenguaje de la prosa. Su nombre es solo irradiación y sugestión; su esencia, una dicha inexplicable. Son las cosas de la llamada poesía pura, cuyo misterio reside en la continuidad de sonido, sensación y sentido.[11] Aquí la catacresis esencial tiene una función prístina e indiscutible.

 

Las segundas son las que más favorecen la falsa idea del lenguaje indirecto y figurado, pues sugieren una sustitución del nombre propio mediante la sinécdoque, la metonimia, la metáfora, o su realce estético mediante los demás adornos, figuras, procedimientos y recursos estudiados y por estudiar. Son las cosas (objetos, emociones, ideas) de la poesía discursiva, que desde luego se manifiestan mezcladas con las anteriores. Aquí, la catacresis tiene una función que pudiéramos llamar de segundo grado, y las cosas a que se dirigen pueden aparecer de dos modos: a) disfrazadas con un nombre común, b) disfrazadas con un aparente sustitutivo poético.

 

Considérese ante todo que la facultad poética de nombrar a que venimos refiriéndonos, constituye un acto del espíritu, integrado por operaciones muy ostensibles, como la inventiva verbal, y por otras más sutiles como el impulso, el tempo y el tono del poeta. Ese acto se dirige siempre, por su misma esencia, hacia una realidad que en el más profundo e inconsciente sentir del poeta aparece como desconocida y menesterosa de nombre. Así, en el primero de los casos apuntados (a), el nombre común de las cosas (por ejemplo, el sentido convencional y corriente de las palabras tarde, álamo, infancia, muerte, amor) deja de ser un nombre verdadero y propiamente dicho para convertirse en el signo de un misterio, en una máscara que hay que arrancar para conocer el auténtico rostro. Ese acto de develar lo aparentemente conocido, lo realiza el poeta mediante el nombre vivo y original que crea, encamando el nombre común en su intuición de un esencial descubrimiento de la realidad. Ese nombre creador, lo repito, no es una mera estilización, ni tampoco resulta de someter lo que ya existe a una serie de giros, combinaciones y procedimientos, aunque sean inconscientes; sino que es un acto sustantivo, inmediato y directo, por el cual una realidad desconocida, aunque aparentemente conocida, recibe un nombre prístino, aunque aparentemente usado.

 

En el segundo de los casos (b), ese acto se realiza, no sobre una aparente coincidencia, sino sobre una aparente sustitución. Aquí, en efecto, se dan los ejemplos característicos de tropos. El poeta entonces no dice aves sino «cítaras de plumas»; no dice mantel, sino «nieve hilada». Pero ¿es que dice realmente cítaras de plumas en lugar de aves, nieve hilada en vez de mantel, o es que el poeta ha percibido, en la cosa misma, una realidad nonnata, una posible epifanía espiritual, que consiste precisamente en ser —sin relación ninguna con las palabras mantel y pájaro— nieve hilada y citara de plumas? ¿Puede incluso decirse que hay aquí dos nombres para una misma cosa? ¿Es en verdad la misma cosa el pájaro que todo el mundo ve y la «esquila dulce de sonoras plumas» que Góngora vio, y ya nosotros vemos con él, volando por el cielo de sus Soledades? En todo caso, esos dos nombres no se tocan, no se relacionan, no coexisten en el ámbito poético. Los famosos versos «quejándose venían sobre el guante / los raudos torbellinos de Noruega» no sustituyen a la palabra «halcón»: forman un nuevo nombre que, como una flecha lanzada desde un ángulo imprevisto, ha ido a clavarse en la realidad siempre misteriosa de ese pájaro cetrero. La metáfora descubre al mundo en estado naciente, nunca acabado de nombrar.

 

Pero el monstruo del lenguaje traslaticio y figurado tiene cien cabezas. Decapitada la idea de la sustitución, se yergue la de comparación. Y arguyen los preceptistas de todos los tiempos: no puede admitirse que el nombre metafórico sea un nombre directo, pues se funda en la comparación de cualidades semejantes. Así, el poeta llama al cabello oro porque ambos son dorados, al agua cristal porque ambos son translúcidos, al mantel nieve porque en ambos se da la blancura como cualidad preeminente, etc. El vínculo lógico de causalidad es el que aquí conduce al error. El poeta no llama al cabello oro porque ambas cosas sean doradas: el poeta simplemente ve, en la realidad cabello, la realidad oro, con su aura de sugestiones, sin que medie comparación lógica, abstracción previa de cualidades. Claro que el sentido es traslaticio, pero no basado en una comparación reflexiva, sino en la necesidad inmediata de comunicar una impresión directamente recibida, o un cierto temple emocional, o ambas experiencias mezcladas. El examen del lenguaje metafórico común, ya sea impresionista o expresionista, nos convence de que la metáfora es el hecho expresivo espontaneo por definición, y a esta luz no comprendemos que se la sitúe dentro del simbolismo reflexivo, como hace Hegel.[12] En la misma metáfora especulativa, lo fundamental es una intuición, no una comparación. Incluso cuando se utiliza el como y se agotan sistemáticamente las analogías o paralelismos, al estilo refinado y pueril de la poesía arábigo-andaluza, el genuino símil poético revela una impresión, un temple anímico o una intuición, antes que una reflexión. En una palabra, no hay un proceso disociador y reflexivo, sino un acto sintético del espíritu, por el cual las cosas se nos aparecen transfiguradas. En este punto habría que sustituir la idea del lenguaje figurado por la de realidad trasfigurada.

 

Las referencias anteriores, extraídas de Góngora precisamente porque es el poeta donde la teoría de la «fermosa cobertura» parece encontrar una comprobación máxima, corresponden al impresionismo metafórico. Elsie Richter, en su ensayo «Impresionismo, expresionismo y gramática»[13] pone a este respecto un ejemplo del lenguaje común que diríase un gongorismo natural de la lengua. La formación de la palabra oropéndola, nos dice, revela su origen impresionista en el hecho de significar péndulo de oro (aurum pendulus). ¿No están en el mismo plano de sensual espontaneidad impresionista —descartando ahora el problema de la intención literaria— oropéndola y cítara de plumas? En cuanto a la metáfora expresionista, la que refleja el sentir intimo en las cosas exteriores, cita como ejemplo literario los siguientes versos de Le guignon de Mallarme: «Ils [voyageaient] sans pain bâtons et sans urnes / Mordant au citron d’or de l’idéal amer.» Y comenta: «Doble cruce: el áureo fruto del ideal, el ideal amargo como limón.» Las citas podrían multiplicarse en la poesía contemporánea. Lo que nos interesa destacar es que ese citron d’or representa un acierto intuitivo del poeta, no un cálculo de analogías. La propia autora nos advierte, en nota, que el filólogo Friederich Schürr identifica expresionismo e intuición.[14]

 

Resumiendo, pues, lo que pensamos sobre la metáfora, se descompone así: 1) Desde el punto de vista interno de la poesía, la metáfora no significa primariamente una comparación sino un movimiento simple del espíritu cuyo origen es impresionista, emocional o intuitivo. 2) Ese movimiento es además inmediato, directo, y no deriva su posibilidad de un nombre anterior, al cual sustituye, sino que se justifica en sí mismo. 3) Posee, en mayor o menor medida, un valor de descubrimiento, de penetración en lo desconocido. E iguales principios pueden aplicarse a los demás tropos.

 

Pero nótese que, empujados a un terreno analítico por el falso planteamiento secular de estas cuestiones, descendemos a las unidades expresivas mínimas, que se ven privadas de su verdadera significación en cuanto las separamos de su contexto espiritual, de la onda creadora que las vivifica. Decir cristal y no agua, nada tiene que ver con la poesía. Poesía es un soneto o una égloga de Garcilaso; y si a veces aislamos un fragmento, en él ha de estar palpitando la totalidad del poema, no como conjunto de efectos verbales, sino como unidad espiritual indivisible. El nombre a que nos venimos refiriendo, no debe identificarse con esas diligencias subordinadas a que el poeta se ve obligado para cumplir la parábola de su gesto creador (salvo cuando alcanzan la categoría de milagro poético), sino con la sustantiva unidad de ese gesto. Situando siempre en un plano esencial lo que en un plano retórico nos dicen las Preceptivas, la    catacresis utiliza, no solo la sinécdoque, la metonimia o la metáfora, sino también la hipérbole, la alusión, la perífrasis, y todas las llamadas figuras o tropos de dicción, sentencia y pensamiento, pero su fin no está en ellos mismos, sino en la virginidad óntica que el poeta descubre y que le pide ser nombrada, encarnar en palabra viva. Esa virginidad es, en última instancia, una visión del mundo y del verbo, verdadero asunto del poeta cabal, en la que para él mismo hay siempre una sorpresa, una sobreabundancia, un elemento desconocido. Así, metafórico o no, el nombre poético profundo y verdadero es el que excede sorpresiva y misteriosamente al círculo de la costumbre, de las analogías y las semejanzas.

 

Cabe distinguir, pues, aunque no siempre separar, tres clases de actos poéticos, a los que llamaríamos catacresis de lo inefable, de lo común y tropológica. La descripción de esos actos resulta imposible, pues no puede descomponerse ni analizarse, sin que se evapore la esencia, un impulso dinámico, un continuo espiritual. Lo que importa comprender es que, tanto la totalidad de ese impulso como cada una de sus manifestaciones subordinadas, siempre que se experimenten en función de dicha totalidad, constituyen el acto de nombrar inmediata y directamente una realidad ignota e inefable, o una revelación de las cosas aparentemente conocidas y nombradas, que hasta entonces no se habían conocido ni nombrado.[15] Comprender, en suma, que la poesía no es figura, sino sustancia; no es ilusión, sino realidad; no es lenguaje indirecto, sino directo; no es eludir, sino afirmar; no es amaneramiento, sino conocimiento; y que, en fin, no consiste en estilizar o sustituir la realidad mediante operaciones tales como desplazar los atributos de unas a otras apariencias, atribuir a las cosas cualidades irreales, superponer las. tiempos y los espacios, etc., sino en penetrar esa realidad única, sin dualismo posible, mediante un acto develador y creador también único. Acto por el cual siempre vislumbramos el más que hay en las cosas y en nosotros, el exceso gracioso y tremendo, la desconocida sobreabundancia que nos sustenta.

 

 

III
 

Hasta aquí la tesis que quería proponer a vuestra atención. Termino con algunas consideraciones en tomo al sentido y el alcance de lo expuesto.

 

No creo que ofrezca dificultad la verificación de lo que hemos llamado catacresis de lo inefable. Es ya casi un lugar común la idea de que la poesía debe crear sus objetos y su lenguaje dentro de una perenne búsqueda de novedad y pureza. En diversos escritos anteriores he señalado el aspecto fanático y paralizador de esos ideales, que proceden ostensiblemente de los maestros del simbolismo francés. En todo caso, cuando leemos, por ejemplo, las Iluminaciones de Rimbaud, resulta incuestionable que las cosas de que el poeta nos habla no preexisten a los poemas y que el lenguaje que utiliza para alumbrarlas no está en un plano sustitutivo con respecto al lenguaje común. Según unos, Rimbaud imagina, según otros se comporta como un alucinado, según otros, en fin, como un vidente real. Sea de ello lo que fuere, su mundo poético amanece en lo inefable, su idioma se irisa de novedad ontológica.

 

Pero este ideal consciente y sistemático, que configura la orientación de toda la poesía contemporánea, no había sido nunca el ideal de los poetas, salvo muy señaladas y fragmentarias excepciones; y aún hoy, persiste en el fondo la convicción de que la poesía debe hacerse con las cosas que todos conocen y con la lengua que todos hablan, aunque tocadas ambas por una nueva luz que las transfigure. Aquí será útil recordar la distinción de Roland Barthes, acogida por Maurice Blanchot en un reciente ensayo,[16] entre lengua, estilo y escritura. La lengua nos es dada como producto histórico, el estilo surge de la entrañable y oscura individualidad, la escritura es el umbral donde comienzan las convenciones y ceremonias de lo literario. La lengua exterior y el estilo interior tienen que pasar por los ritos de la impersonalidad, del vacío de la palabra coma ser que nadie posee, como neutralidad ontológica de un discurso en principio incesante, viene a decimos Maurice Blanchot, para que exista la literatura. Pero el privilegio de la poesía, a nuestro juicio, consiste en que se apodera de la realidad con un gesto de transfiguración viviente, antes que la literatura pueda neutralizarla en su abismo de discurso impersonal. Desde luego que esta batalla muchas veces se pierde, y entonces triunfa la literatura sobre la poesía en los propios dominios de ésta. El umbral literario, la escritura inventada por el dios egipcio Teut y temida par Sócrates, neutraliza porque introduce las cosas en un mundo de imágenes o espectros, sostenidos por el devenir incesante de una palabra que es a la vez el ser y la nada del uno que habla, en la concepción de Blanchot. Por el contrario, la poesía vivifica, porque pone en contacto a las cosas con el principio que les da vida, vida carnal y trascendente, perecedera y resucitable; porque descubre en la realidad su principio de génesis y transfiguración.
 

A propósito de la catacresis de lo común o de lo aparentemente conocido, quizás en la poesía contemporánea no pueda citarse un caso más significativo que el de Paul Claudel, quien en su oda La Musa que es la Gracia declara: «Las palabras que empleo, —Son las palabras de todos los días, y no son las mismas!» Como el mismo ha dicho, toda su poesía (lírica y dramática) se funda en la metáfora analógica, a partir de la sencilla fórmula que encontró en San Buenaventura: A es a B lo que C es a D. Y añade el propio Claudel, iluminando nuestras reflexiones con una luz inesperada: «Eso va muy lejos, porque no hay ya relación racional. Escapa a la razón. Es una especie de intuición.» Y más adelante: «Hay una suerte de parentesco que se establece y que no tiene nada que ver con la razón.»[17] Subrayemos esta rica y misteriosa noción del parentesco de las imágenes. Así en el mismo reino de un poeta cuyo eje estilístico es el como hallamos desvirtuada la comparación de raíz lógica en beneficio de una intuición (y aún diríamos instinto) de raíz genealógica. Lo que el poeta descubre al confrontar dos imágenes pertenecientes a planos distintos pero comunicantes de la realidad (y no dos cosas que están en el mismo plano, como suele ocurrir, por ejemplo, en la poesía arábigo-andaluza), no es el parecido de un dato exterior y común, sino la presencia velada de un parentesco, de un linaje.  0 también —idea igualmente grata al autor de Le soulier de satin—, el descubrimiento de nuevas relaciones en un mundo regido por las leyes musicales de la resonancia y la modulación. Véase, solo a título de ejemplo encontrado casi al azar, la comparación, de pura cepa evangélica, del Ángel del Juicio con la

con la mujer de un mercader, en el Tercer Acto de la primera versión de La Ville:

 

    Y el Ángel que se mantiene al lado,
    como la mujer de un mercader, en el momento en que vende, consulta a su marido con la mirada,
    Levantando hacia la izquierda sus parpados soñadores, responderá:
    Mira, amigo!
    Las lágrimas de los muertos son una cosa demasiado vana,
    Demasiado poco pesante para inclinar la inflexible balanza!

Otras veces la relación, eludiendo el como, se establece mediante cambios de registro o iluminaciones que permanecen en una penumbra alusiva, sin desarrollar el germen del sentido parabólico que ocultan.  Por ejemplo, en Le soulier de satin, cuando el Ángel Guardián le dice a Dona Prouheze:


¿Crees de veras que estabas sin mí hasta ahora?
Había una continuidad entre nosotros. Tú me tocabas.
Así cuando viene el otoño, que calor hace todavía! el aire está azul, la golondrina por doquiera encuentra un pasto abundante,
Y sin embargo, ¿cómo lo sabe?, el tiempo ha llegado, nada podrá impedirle partir, es preciso, parte, desafiando la mar.
No tiene dudas sobre la dirección.
Y del mismo modo alguien que está arrastrado y cogido por la conversación,
Si oye un violín en algún sitio o simplemente dos o tres veces seguidas esos golpes que se dan sobre un trozo de madera,
Poco a poco se calla, se interrumpe, está como suele decirse, en otra parte, tiende el oído.

Y tú, dime si es cierto que no has sentido jamás en el fondo de ti misma, entre el corazón y el hígado, ese golpe sordo, esa pausa neta, ese toque urgente.

 

En todos estos casos sentimos que el poeta, utilizando términos y experiencias comunes, se adelanta secretamente para apresar una realidad inaudita, aunque familiar; una experiencia tanto más oscura cuanto más entrañable. Y entonces comprendemos que esa golondrina, que esa conversación, que esos golpes lejanos sobre una madera, sin dejar de ser los mismos de nuestra costumbre inmediata, han entrado como en una caja de resonancia que los lleva a otros planos, horizontes o registros. El mundo se abre, lo más humilde o anodino descubre sus relaciones simbólicas con lo sobrenatural, la costumbre se revela umbral de lo desconocido. Todo ha pasado, diríamos, a otro elemento del espíritu, como cuando pasamos de la tierra al agua. Recordamos de nuevo las palabras del poeta en la Oda citada: «Y estos pies son vuestros pies, pero he aquí que yo camino sobre la mar y piso las aguas de la mar en triunfo!» En cuanto a la catacresis llamada tropológica, queremos recordar, otra vez en torno a Góngora, una hermosa y profunda observación de Lope, quien de paso nos ilumina su propia Poética natural, cuando en la Respuesta a un papel que  escribió  un señor  de  estos reinos  en  razón de la nueva poesía (1621), escribe: «pues esto, señor excelentísimo, es una composición llena de tropos y figuras, un rostro coloreado  a manera de los ángeles de la trompeta del Juicio o de los vientos de los mapas, sin dejar campos al blanco, al cándido, al cristalino, a las venas, a los realces, a lo que los pintores llaman encarnación.» Estas palabras nos recuerdan que un crítico ingles contemporáneo —Charles Peirce— llama a los tropos el elemento icónico de la poesía, como si en ellos el rostro carnal de la realidad fuera inmovilizado en el hieratismo de la imagen esquemática, del icono sagrado, precioso y adorable. Vemos así en seguida la pendiente de idolatría que hay en el preciosismo esteticista, en el ideal del arte por el arte. Sin embargo, lo que más nos interesa destacar aquí es que, a los efectos de la visión poética, una imagen, una máscara[,] un icono son realidades de tanta validez intrínseca como un rostro natural, aunque éste a nuestro juicio —en la iluminación de los grandes poetas, pintores y músicos que han tocado su misterio— pertenezca a una jerarquía superior en el orden del ser. 0 dicho de otro modo, que si hay una visión directa de la realidad en cuanto encarnación natural y sobrenatural, hay también, con igual derecho y sin carácter subordinado, una visión directa de la realidad en trance de fijación icónica, de cristalización en signos que buscan el número detrás del lenguaje y de las cosas.
 

En la base de todo lo expuesto hallamos siempre la realidad misteriosa del nombre. Dar nombre a las cosas, configurar la tierra, mandatos del Génesis, constituyen el destino del poeta. Pero el nombre poético no sirve para llamar o manejar mentalmente las cosas, como el nombre utilitario, ni para intentar poseerlas como el nombre mágico, sino para darles nacimiento, para que nazcan al sentido anagógico de su transfiguración. El sentido anagógico es el adquieren las cosas desde la futuridad absoluta de su trascendencia, o, como nos dice Santo Tomas, «según lo que está en la gloria». Debajo de él, como en un palimpsesto, como esas ciudades superpuestas que descubren los arqueólogos, se acumulan el literal, el simbólico, el moral, el parabólico, etc. El parto del nombre poético atraviesa esas ciudades del sentido para abrirse a un incesante amanecer sucesivo, a una epifanía de las cosas transfigurándose.
 

Si vamos al fondo de la cuestión, encontramos que toda la Retórica tradicional, cuyas raíces como hemos visto siguen vivas en aspectos esenciales, procede de la idea griega de metamorfosis. En efecto, los dioses se metamorfosean, no se transfiguran, como el Cristo. Metamorfosearse es cambiar de apariencia y de nombre conservando un mismo ser y por lo tanto un mismo nombre real. Júpiter es siempre el mismo Júpiter, aunque se transforme en toro, cisne o lluvia dorada. Tocamos aquí el origen de la idea de Ortega sobre la poesía como truco, escamoteo y prestidigitación. El mundo de la metamorfosis es un mundo cerrado, inmanente, circular; todo vuelve a su pun to de partida inmóvil: el ser de Parménides, el fuego de Heráclito, el número pitagórico, vinculado a la noción del gnomon, del tallo que permanece fijo mientras ruedan las sombras de las horas en el cuadrante solar. El lenguaje figurado es un lenguaje inmanente: cambian las figuras, pero la cosa permanece idéntica. Proteo es el dios tutelar de los tropos. 
 

Al principio de identidad el Cristianismo opone el principio de transfiguración Transfigurarse no es cambiar la figura sino traspasar la figura; no es mudar de apariencia sino hacerla penetrar en un reino donde no esté sujeta a la mudanza. El Cristo transfigurado en el Monte Tabor no se disfraza como Zeus, antes bien se expone, está expuesto a la desnuda contemplación; no deja de ser reconocible por los Apóstoles, pero su luz los enceguece y no pueden soportarla, precisamente porque es más Cristo, más Él mismo, porque ha dado un paso hacia su hogar y hacia el nombre inaudito. El mundo de la transfiguraci6n es un mundo abierto, trascendente, vertical: todo sale de sí para entrar en el seno del Padre, que es donde absolutamente se realiza, anonadándose como identidad y cambio, retornando a la prístina originalidad del acto siempre creador y siempre naciente. Partiendo de estas verdades, fundamento de nuestra vida superior, quisiéramos situar la comprensión de la poesía, no en el animismo de las metamorfosis, como si la Creación siguiera siendo la Ciudad-Estado griega, ni en la técnica de los procedimientos, como si se tratara de mejorar científicamente un producto inferior, sino en el misterio del nombre como epifanía y de la realidad que se transfigura para alimentar nuestra esperanza.
 

10, IV, I 954,    .
Publicado en el Libro jubilar de Alfonso Reyes (México, 1956), con la siguiente dedicatoria: «A don Alfonso Reyes, por su jubileo literario, estas páginas que en buena parte nacieron como variaciones libres sobre un tema esbozado en su prodigioso Deslinde, con mi respeto y mi devoción.»

 

* Para la reproducción de este trabajo nos hemos basado en Cintio Vitier, Obras ([Tomo] 1). Poética, Prólogo de Enrique Saínz, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1997, pp. 92-105. Que sepamos, esta es la primera vez que el texto íntegro de Sobre el lenguaje figurado se publica digitalmente en línea. Las notas que siguen son del original. Se han respetado la ortografía, la tipografía y la puntuación de la edición citada.
 

Notas
[1] Conferencia leída en las Universidades de La Habana y Oriente (abril de 1954 y junio de 1955).
[2] Poética de Aristóteles, versión directa, introducción y notas de Juan David García Bacca, Universidad Autónoma de México, 1946, p. XX.
[3] Véase, por ejemplo, el ensayo «Alusión y elusión en la poesía de Góngora», de Dámaso Alonso, en su libro Ensayos sobre poesía española, Buenos Aires, 1946; y Teoría de la expresión poética, de Carlos Bousoño, Madrid, 1952.
[4] «Góngora (1627-1927)» en Espíritu de la letra.
[5] Carlos Bousoño, Ob. Cit.
[6] Idem.
[7] El deslinde, Prolegómenos a la teoría literaria, México, 1944, p. 227.
[8] Edic. cit., p. 34.
[9] M. Fabio Instituciones oratorias, trad. de Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier, Madrid, 1911, Tomo II, pp. 74-75.
[10] Novena Edición, Barcelona, 1904, pp. 24 y 58.
[11] Véase: Henri Brémond, La poesía pura, de Julio Cortázar, Buenos Aires, 1947; Paul Valery, «Questions de poèsie», Variété III, París, 1942.
[12] «La más importante de las alhajas literarias era, ya para Arist6teles, la metáfora. El primero en advertir esta equivocación fue Giambattista Vico, quien afirmó que la poesía y el lenguaje son esencialmente idénticos y que la metáfora, lejos de ser un recurso literario constituye el cuerpo principal de todas las lenguas (Cf. Scienza Nuova).» Ernesto Sábato, Heterodoxia, p. 102. Aceptamos la espontaneidad original y popular de la metáfora, no la identidad de lenguaje y poesía (véase “La palabra poética”).
[13] En El impresionismo en el lenguaje, Buenos Aires, 1942.
[14] «El espíritu intuye haciendo, formando, expresando.» «Intuir es expresar.» B. Croce,
Estética, trad. de José Sánchez Rojas, Madrid, 1912, pp. 54-58.
[15] ¿No sería esto lo que Gerald Manley Hopkins intentaba expresar con la palabra inscape, referida a una perspectiva interior y esencial de la mirada poética?
[16] «Plus loin que le degré zéro», N.R.F, septiembre, 1953, p[p.] 485-494.
[17] Mémoires improvisés, 1954.