PATRIAS

luego que la correcta configuración de un pensamiento en estos asuntos puede juzgarse necesidad secundaria o desdeñable, y de hecho los poetas han solido desdeñar estas meditaciones o se han limitado a seguir, con observaciones a veces audaces pero casi siempre adjetivas, el canon trazado por los filósofos. La poesía precederá y excederá siempre a la exégesis de sus operaciones tanto como a las definiciones de su ser. Tiene este rasgo común con la ética, tal vez por ser ambas actividades de salvación. Sin embargo, aparte de que la honestidad intelectual nos obliga a señalar el error donde creemos verlo, la búsqueda del pensamiento de la poesía dentro de ella misma, en la vivencia interior de sus actos, bosqueja la posibilidad de un destino maravilloso a las incesantes aventuras del espíritu.

Siempre he pensado que en la poesía como devenir histórico y como absoluto de epifanía espiritual, están incluidas y ocultas una filosofía, una ética, una religión. La esencia religiosa del acto poético es desde luego incuestionable, y este hecho constituye el norte fijo de mis consideraciones. En cuanto al vivir poético, ya va siendo hora de que, frente a las turbias manifestaciones del vivir «artístico» y «literario», organice, levante y declare el ideal de pureza y sacrificio que palpita en la esencia misma del acto poético, en cuanto este es, no un movimiento voluntario y controlado del yo, sino una manifestación de la trascendencia que sostiene a la criatura. La moral poética seria al verterse en formulas inteligibles, una moral fundada en la entrega, en el despojamiento, en el olvido del yo —pues, a pesar de la apariencia egolátrica que suele mostrar el poeta en cuanto hombre que se envanece de sus dones, aquella radical humildad, aquella alegría de entregarse a la sobreabundancia de lo desconocido, es lo que realmente lo hace poeta en sus instantes decisivos y lo que vivifica sus dones para alcanzar una palabra que lo excede.

 

Finalmente, el vislumbre de una filosofía dentro de la poesía está en la genial intuición de Juan Bautista Vico de una Lógica Poética y más tarde en la idea de la cognitio confusa de Baumgarten. No vamos a aludir siquiera a la fascinante historia de esos conceptos en el mundo moderno y contemporáneo. Nuestra pesquisa actual se orienta más por los caminos modestos, aunque a ratos incalculables, de la Retórica, que por los grandiosos, si bien con frecuencia inútiles, de la Estética. No entramos en un reino de generalizaciones abstractas, sino de reflexiones sobre el hecho expresivo de la poesía en su manifestación práctica e inmediata. Una de las consecuencias de nuestra tesis sería precisamente la supresión de todo empeño teórico en este campo. Nuestra ambición es que, a través de las páginas que siguen, la poesía se defienda, desde su propia intimidad, de los falseamientos seculares y tenaces de la Retórica. Abrimos, pues, la discusión del lenguaje figurado mediante las páginas en forma de tesis o proposición escueta, que titulamos Catacresis esencial. 

 

II
 

El hecho de que la primera y fundamental Poética de Occidente, la de Aristóteles, sea mucho más un tratado de Retórica que una meditación sobre el ser de la poesía, o que, en todo caso, esa meditación en ella se efectué a partir del aspecto artificial y técnico de la obra literaria, condiciona hasta nuestros días la intelección del fenómeno poético. La idea de un análisis de los artificios de la expresión artística, pasando por la Epístola a los Pisones de Horacio y las Instituciones oratorias de Quintiliano, se estrecha aún más en los preceptistas italianos del Renacimiento y en el Art Poétique de Boileau, y llega hasta nosotros, dentro de la tradición española, cifrada en la Poética de Ignacio Luzán (1737), fuente de las Preceptivas literarias del siglo XIX. «De la Poética de Aristóteles —escribe Juan David García Bacca— a esas Retóricas y Preceptivas literarias al uso —llenas de reglas, preceptos, avisos, prohibiciones, figuras clasificadas—, no hay sino un paso.»[2] Pero lo realmente significativo es que, al efectuarse la enérgica reacción contra el racionalismo preceptista, sobrevivan, aunque a veces disfrazadas, algunas ideas madres de esa poderosa tradición. Y entre ellas, quizás ninguna más rebelde, inasible y difícil de rectificar que la del lenguaje figurado.

 

Así nos sorprende todavía, en ensayos de los críticos más sagaces de nuestro idioma, a propósito de la obra de algún poeta o de la poesía considerada en sus funciones esenciales, el insistente empleo de verbos como esquivar, huir, estilizar, sustituir, etc., reveladores de una explicación negativa del lenguaje poético, interpretado como conjunto de elusiones sustitutivas, y no como impulso positivo y directo hacia la captación re-creadora del mundo.[3] Por eso Ortega y Gasset, recogiendo y agrandando los caracteres últimos de esa corriente secular, en sus breves pero importantes notas con motivo del tricentenario de Góngora, estampa estos juicios lapidarios: «La poesía es eufemismo —eludir el nombre cotidiano de las cosas.» «Poesía no es naturalidad, sino voluntad de amaneramiento.» «EI racionero (Góngora), irónicamente, prestidigita y se saca cisnes de las mangas, convierte en áspid la flecha, el pájaro en esquila, la estrella en cebada rubia.» «Eternamente, la poesía ha consistido en dar gato por liebre.»[4] Ya se conoce el estilo gráfico y a ratos caricaturesco de Ortega, pero todas esas expresiones, aunque de viso tan audaz, responden fielmente a la noción retórica de la poesía que atraviesa los siglos, y según la cual hay siempre en el poetizar una dosis mayor o menor de eufemismo, amaneramiento, truco y escamoteo. Las objeciones que al propio Góngora hacían sus contemporáneos, ya fuera Pedro de Valencia, Francisco Cascales, Juan de Jáuregui o Lope de Vega, atienden a la prudencia o templanza en el uso de tropos y figuras, pero siempre dejando a salvo la noción misma de ornamento, como cosa esencial al arte poética. Desde luego que Góngora a su vez estaba convencido de ello, como lo demuestran varios pasajes de la carta polémica de 1613, especialmente cuando se refiere a la capacidad «para quitar la corteza» y descubrir «lo que está debajo de esos tropos». No se olvide que el maestro cordobés, además de prodigioso intuitivo, era buen humanista, alimentado, en algunos casos más y mejor que sus detractores, en las fuentes retoricas grecolatinas del Renacimiento.

Ahora bien, quienquiera que haya escrito un poema, por modesto que sea, o que se lo haya incorporado en genuina comunicación, si se atiene a su experiencia real y no a las ideas recibidas, sabe que las nociones mismas de sustitución, artificio, tropo y figura, resultan vanas y engañosas. Porque, en suma, definir el lenguaje poético como figurado, indirecto o traslaticio, es definirlo desde el punto de vista de la nopoesía. Una metáfora es una sustitución, una imagen surge de un «desplazamiento calificativo»,[5] una paráfrasis es un estilizamiento, etc., según la perspectiva y los valores del mundo prosaico. De aquí la idea que late invencible en el fondo de las Preceptivas tradicionales y que, sutilmente transformada, reaparece en las que hoy se intentan para rectificar las torpezas de aquéllas: la idea de que la poesía consiste en un lenguaje de giros y sustituciones hermosas, que son las galas, adornos y elegancias de las malas Preceptivas, y que hoy, por la tendencia al vocabulario técnico y científico de la época, vienen a llamarse procedimientos.[6]

 

El problema que nos ocupa queda, pues, formulado así: la Poética tradicional (viva todavía en este punto) nos convence de que la poesía es un lenguaje indirecto y figurado, pero la experiencia interior de la creación y de la comunicación (es decir, del poeta o del lector) nos convencen, al contrario, de que la poesía es un lenguaje directo e inmediato. Mil interrogaciones dormidas se soliviantan al solo enunciado de esta cuestión; y la más urgente y turbadora de todas, la eterna pregunta: ¿qué es la poesía? No vamos, sin embargo, a extraviamos en intrincadas excursiones metafísicas. Vamos a atenemos a la experiencia inmediata y, por así decirlo, práctica. Vamos a responder más bien a la pregunta: ¿qué hace el poeta? Y a este respecto creo que, sin perjuicio de mucho más elaboradas respuestas, no habrá nada que objetar, por mínima y provisional, a la siguiente: el poeta nombra las cosas. Si el científico y filósofo, en cuanto tales, nos ofrecen análisis, definiciones, especulación, teoría del mundo, en el poeta hallamos, simplemente, cosas nombradas. Pero, ¿qué cosas son esas y cómo el poeta las nombra?

 

Hay en las antiguas Retóricas una noción que, despojada de su sentido primario y anecdótico, puede sernos de enorme utilidad. Me refiero a la catacresis ya señalada por Alfonso Reyes, sin mayores explicaciones, como el procedimiento esencial de la poesía.[7] Etimológicamente, la palabra significa abuso, y se denomina así al tropo empleado, no ya con el ánimo de realzar o embellecer la expresión, sino por pura necesidad, pues no existe en el idioma nombre alguno que designe propiamente a la cosa en cuestión, como cuando se dice hoja de papel o la hoja de la espada, ejemplos que utiliza el Diccionario Académico de la Lengua. En el pasaje de la Poética de Aristóteles donde se trata de la metáfora, hallamos el germen de esta noción: «Para algunos casos de analogía no hay nombre peculiar; con todo no por eso dejará de poderse decir "como". Por ejemplo: al lanzar el grano se llama sembrar; empero, el lanzar el sol su luz no tiene nombre propio; y, sin embargo, tal acción se ha respecto del sol como o de semejante manera que el sembrar respecto del grano. Y por eso se dice: «sembrando luz de creación divina».[8]
    
Por su parte Quintiliano, después de definir la onomatopeya, escribe: «Tanto más necesaria es la catacresis, que con razón llamamos abuso, la cual a aquellas cosas que carecen de propio nombre les acomoda el que se les acerca.» Cita varios ejemplos, entre ellos la palabra boj, nombre que puede darse a los vasos pequeños, aunque no sean de esa materia, y parricida, para designar también al que mata a su madre o a su hermano. Y añade: «Más este tropo debe distinguirse de la traslación, porque cuando falta el nombre es catacresis y cuando se pone otro nombre es traslación.»[9] El término llega así configurado hasta nosotros. En las Elementos de literatura de Jose Coll y Vehí, típica muestra de las Preceptivas españolas del XIX, puede leerse: «Reciben el nombre de catacresis los tropos que se emplean por necesidad y pertenecen al fondo común del idioma» Como su fin no es embellecer la expresión (supuesto oficio de las figuras), sino llenar un vacío del lenguaje, la catacresis, nos dice el autor, pertenece al sentido trópico extensivo y no al sentido figurado, según la división de Dumarsais. Por lo tanto, «la catacresis no es figura». [10] Sintetizando, pues, ya sea por extensión o por traslación de sentido, la catacresis que estudia la Retórica consiste en nombrar lo que no tiene nombre.

 

Hemos dicho antes que el poeta no teoriza ni define, sino que, simplemente, nombra. Pero ¿qué sentido tendría volver a nombrar lo que ya está nombrado? Quiero decir: ¿qué sentido estético y creador? ¿No será que esas cosas del poeta se le aparecen a él, siempre, como islas sin nombres, como realidades, veladas, misteriosas y desconocidas? ¿No será que la poesía, ya en un plano óntico y no retórico, es catacresis esencial, nombrar esencialmente lo que no tiene nombre? De ser así, habría que concluir, por rigurosa analogía, que el lenguaje poético no es un lenguaje figurado. Lo que vendría a comprobar nuestra primera experiencia real como poetas o lectores, y es que, para las realidades que persigue la poesía, no hay otro nombre que el que ella les da. Y se lo da, no para embellecerlas sustituyendo el suyo propio, que en rigor no existe hasta entonces, sino para crear un nuevo lenguaje inmediato, directo y necesario. Las traslaciones de sentido, los tropos, no implican aquí sustitución sino apoderamiento de una realidad virgen. Las cosas de esa realidad se le revelan al poeta, y a nosotros en cuanto penetramos intuitivamente la génesis de su creación, como desconocidas e innominadas: oscuro anhelo nupcial de nombre.

 

Ahora bien, la poesía se ocupa, por lo pronto, de dos clases o estratos de realidades: 1) cosas que evidentemente no tienen otro nombre que el poético; 2) cosas que parecen tener otro nombre, que la poesía esquiva y sustituye. Las primeras son esas vislumbres, sospechas o intuiciones liricas, imponderables e inasibles, que desaparecen cuando queremos traducirlas al lenguaje de la prosa. Su nombre es solo irradiación y sugestión; su esencia, una dicha inexplicable. Son las cosas de la llamada poesía pura, cuyo misterio reside en la continuidad de sonido, sensación y sentido.[11] Aquí la catacresis esencial tiene una función prístina e indiscutible.

 

Las segundas son las que más favorecen la falsa idea del lenguaje indirecto y figurado, pues sugieren una sustitución del nombre propio mediante la sinécdoque, la metonimia, la metáfora, o su realce estético mediante los demás adornos, figuras, procedimientos y recursos estudiados y por estudiar. Son las cosas (objetos, emociones, ideas) de la poesía discursiva, que desde luego se manifiestan mezcladas con las anteriores. Aquí, la catacresis tiene una función que pudiéramos llamar de segundo grado, y las cosas a que se dirigen pueden aparecer de dos modos: a) disfrazadas con un nombre común, b) disfrazadas con un aparente sustitutivo poético.

 

Considérese ante todo que la facultad poética de nombrar a que venimos refiriéndonos, constituye un acto del espíritu, integrado por operaciones muy ostensibles, como la inventiva verbal, y por otras más sutiles como el impulso, el tempo y el tono del poeta. Ese acto se dirige siempre, por su misma esencia, hacia una realidad que en el más profundo e inconsciente sentir del poeta aparece como desconocida y menesterosa de nombre. Así, en el primero de los casos apuntados (a), el nombre común de las cosas (por ejemplo, el sentido convencional y corriente de las palabras tarde, álamo, infancia, muerte, amor) deja de ser un nombre verdadero y propiamente dicho para convertirse en el signo de un misterio, en una máscara que hay que arrancar para conocer el auténtico rostro. Ese acto de develar lo aparentemente conocido, lo realiza el poeta mediante el nombre vivo y original que crea, encamando el nombre común en su intuición de un esencial descubrimiento de la realidad. Ese nombre creador, lo repito, no es una mera estilización, ni tampoco resulta de someter lo que ya existe a una serie de giros, combinaciones y procedimientos, aunque sean inconscientes; sino que es un acto sustantivo, inmediato y directo, por el cual una realidad desconocida, aunque aparentemente conocida, recibe un nombre prístino, aunque aparentemente usado.

 

En el segundo de los casos (b), ese acto se realiza, no sobre una aparente coincidencia, sino sobre una aparente sustitución. Aquí, en efecto, se dan los ejemplos característicos de tropos. El poeta entonces no dice aves sino «cítaras de plumas»; no dice mantel, sino «nieve hilada». Pero ¿es que dice realmente cítaras de plumas en lugar de aves, nieve hilada en vez de mantel, o es que el poeta ha percibido, en la cosa misma, una realidad nonnata, una posible epifanía espiritual, que consiste precisamente en ser —sin relación ninguna con las palabras mantel y pájaro— nieve hilada y citara de plumas? ¿Puede incluso decirse que hay aquí dos nombres para una misma cosa? ¿Es en verdad la misma cosa el pájaro que todo el mundo ve y la «esquila dulce de sonoras plumas» que Góngora vio, y ya nosotros vemos con él, volando por el cielo de sus Soledades? En todo caso, esos dos nombres no se tocan, no se relacionan, no coexisten en el ámbito poético. Los famosos versos «quejándose venían sobre el guante / los raudos torbellinos de Noruega» no sustituyen a la palabra «halcón»: forman un nuevo nombre que, como una flecha lanzada desde un ángulo imprevisto, ha ido a clavarse en la realidad siempre misteriosa de ese pájaro cetrero. La metáfora descubre al mundo en estado naciente, nunca acabado de nombrar.

 

Pero el monstruo del lenguaje traslaticio y figurado tiene cien cabezas. Decapitada la idea de la sustitución, se yergue la de comparación. Y arguyen los preceptistas de todos los tiempos: no puede admitirse que el nombre metafórico sea un nombre directo, pues se funda en la comparación de cualidades semejantes. Así, el poeta llama al cabello oro porque ambos son dorados, al agua cristal porque ambos son translúcidos, al mantel nieve porque en ambos se da la blancura como cualidad preeminente, etc. El vínculo lógico de causalidad es el que aquí conduce al error. El poeta no llama al cabello oro porque ambas cosas sean doradas: el poeta simplemente ve, en la realidad cabello, la realidad oro, con su aura de sugestiones, sin que medie comparación lógica, abstracción previa de cualidades. Claro que el sentido es traslaticio, pero no basado en una comparación reflexiva, sino en la necesidad inmediata de comunicar una impresión directamente recibida, o un cierto temple emocional, o ambas experiencias mezcladas. El examen del lenguaje metafórico común, ya sea impresionista o expresionista, nos convence de que la metáfora es el hecho expresivo espontaneo por definición, y a esta luz no comprendemos que se la sitúe dentro del simbolismo reflexivo, como hace Hegel.[12] En la misma metáfora especulativa, lo fundamental es una intuición, no una comparación. Incluso cuando se utiliza el como y se agotan sistemáticamente las analogías o paralelismos, al estilo refinado y pueril de la poesía arábigo-andaluza, el genuino símil poético revela una impresión, un temple anímico o una intuición, antes que una reflexión. En una palabra, no hay un proceso disociador y reflexivo, sino un acto sintético del espíritu, por el cual las cosas se nos aparecen transfiguradas. En este punto habría que sustituir la idea del lenguaje figurado por la de realidad trasfigurada.

 

Las referencias anteriores, extraídas de Góngora precisamente porque es el poeta donde la teoría de la «fermosa cobertura» parece encontrar una comprobación máxima, corresponden al impresionismo metafórico. Elsie Richter, en su ensayo «Impresionismo, expresionismo y gramática»[13] pone a este respecto un ejemplo del lenguaje común que diríase un gongorismo natural de la lengua. La formación de la palabra oropéndola, nos dice, revela su origen impresionista en el hecho de significar péndulo de oro (aurum pendulus). ¿No están en el mismo plano de sensual espontaneidad impresionista —descartando ahora el problema de la intención literaria— oropéndola y cítara de plumas? En cuanto a la metáfora expresionista, la que refleja el sentir intimo en las cosas exteriores, cita como ejemplo literario los siguientes versos de Le guignon de Mallarme: «Ils [voyageaient] sans pain bâtons et sans urnes / Mordant au citron d’or de l’idéal amer.» Y comenta: «Doble cruce: el áureo fruto del ideal, el ideal amargo como limón.» Las citas podrían multiplicarse en la poesía contemporánea. Lo que nos interesa destacar es que ese citron d’or representa un acierto intuitivo del poeta, no un cálculo de analogías. La propia autora nos advierte, en nota, que el filólogo Friederich Schürr identifica expresionismo e intuición.[14]

 

Resumiendo, pues, lo que pensamos sobre la metáfora, se descompone así: 1) Desde el punto de vista interno de la poesía, la metáfora no significa primariamente una comparación sino un movimiento simple del espíritu cuyo origen es impresionista, emocional o intuitivo. 2) Ese movimiento es además inmediato, directo, y no deriva su posibilidad de un nombre anterior, al cual sustituye, sino que se justifica en sí mismo. 3) Posee, en mayor o menor medida, un valor de descubrimiento, de penetración en lo desconocido. E iguales principios pueden aplicarse a los demás tropos.

 

Pero nótese que, empujados a un terreno analítico por el falso planteamiento secular de estas cuestiones, descendemos a las unidades expresivas mínimas, que se ven privadas de su verdadera significación en cuanto las separamos de su contexto espiritual, de la onda creadora que las vivifica. Decir cristal y no agua, nada tiene que ver con la poesía. Poesía es un soneto o una égloga de Garcilaso; y si a veces aislamos un fragmento, en él ha de estar palpitando la totalidad del poema, no como conjunto de efectos verbales, sino como unidad espiritual indivisible. El nombre a que nos venimos refiriendo, no debe identificarse con esas diligencias subordinadas a que el poeta se ve obligado para cumplir la parábola de su gesto creador (salvo cuando alcanzan la categoría de milagro poético), sino con la sustantiva unidad de ese gesto. Situando siempre en un plano esencial lo que en un plano retórico nos dicen las Preceptivas, la    catacresis utiliza, no solo la sinécdoque, la metonimia o la metáfora, sino también la hipérbole, la alusión, la perífrasis, y todas las llamadas figuras o tropos de dicción, sentencia y pensamiento, pero su fin no está en ellos mismos, sino en la virginidad óntica que el poeta descubre y que le pide ser nombrada, encarnar en palabra viva. Esa virginidad es, en última instancia, una visión del mundo y del verbo, verdadero asunto del poeta cabal, en la que para él mismo hay siempre una sorpresa, una sobreabundancia, un elemento desconocido. Así, metafórico o no, el nombre poético profundo y verdadero es el que excede sorpresiva y misteriosamente al círculo de la costumbre, de las analogías y las semejanzas.

 

Cabe distinguir, pues, aunque no siempre separar, tres clases de actos poéticos, a los que llamaríamos catacresis de lo inefable, de lo común y tropológica. La descripción de esos actos resulta imposible, pues no puede descomponerse ni analizarse, sin que se evapore la esencia, un impulso dinámico, un continuo espiritual. Lo que importa comprender es que, tanto la totalidad de ese impulso como cada una de sus manifestaciones subordinadas, siempre que se experimenten en función de dicha totalidad, constituyen el acto de nombrar inmediata y directamente una realidad ignota e inefable, o una revelación de las cosas aparentemente conocidas y nombradas, que hasta entonces no se habían conocido ni nombrado.[15] Comprender, en suma, que la poesía no es figura, sino sustancia; no es ilusión, sino realidad; no es lenguaje indirecto, sino directo; no es eludir, sino afirmar; no es amaneramiento, sino conocimiento; y que, en fin, no consiste en estilizar o sustituir la realidad mediante operaciones tales como desplazar los atributos de unas a otras apariencias, atribuir a las cosas cualidades irreales, superponer las. tiempos y los espacios, etc., sino en penetrar esa realidad única, sin dualismo posible, mediante un acto develador y creador también único. Acto por el cual siempre vislumbramos el más que hay en las cosas y en nosotros, el exceso gracioso y tremendo, la desconocida sobreabundancia que nos sustenta.

 

 

III
 

Hasta aquí la tesis que quería proponer a vuestra atención. Termino con algunas consideraciones en tomo al sentido y el alcance de lo expuesto.

 

No creo que ofrezca dificultad la verificación de lo que hemos llamado catacresis de lo inefable. Es ya casi un lugar común la idea de que la poesía debe crear sus objetos y su lenguaje dentro de una perenne búsqueda de novedad y pureza. En diversos escritos anteriores he señalado el aspecto fanático y paralizador de esos ideales, que proceden ostensiblemente de los maestros del simbolismo francés. En todo caso, cuando leemos, por ejemplo, las Iluminaciones de Rimbaud, resulta incuestionable que las cosas de que el poeta nos habla no preexisten a los poemas y que el lenguaje que utiliza para alumbrarlas no está en un plano sustitutivo con respecto al lenguaje común. Según unos, Rimbaud imagina, según otros se comporta como un alucinado, según otros, en fin, como un vidente real. Sea de ello lo que fuere, su mundo poético amanece en lo inefable, su idioma se irisa de novedad ontológica.

 

Pero este ideal consciente y sistemático, que configura la orientación de toda la poesía contemporánea, no había sido nunca el ideal de los poetas, salvo muy señaladas y fragmentarias excepciones; y aún hoy, persiste en el fondo la convicción de que la poesía debe hacerse con las cosas que todos conocen y con la lengua que todos hablan, aunque tocadas ambas por una nueva luz que las transfigure. Aquí será útil recordar la distinción de Roland Barthes, acogida por Maurice Blanchot en un reciente ensayo,[16] entre lengua, estilo y escritura. La lengua nos es dada como producto histórico, el estilo surge de la entrañable y oscura individualidad, la escritura es el umbral donde comienzan las convenciones y ceremonias de lo literario. La lengua exterior y el estilo interior tienen que pasar por los ritos de la impersonalidad, del vacío de la palabra coma ser que nadie posee, como neutralidad ontológica de un discurso en principio incesante, viene a decimos Maurice Blanchot, para que exista la literatura. Pero el privilegio de la poesía, a nuestro juicio, consiste en que se apodera de la realidad con un gesto de transfiguración viviente, antes que la literatura pueda neutralizarla en su abismo de discurso impersonal. Desde luego que esta batalla muchas veces se pierde, y entonces triunfa la literatura sobre la poesía en los propios dominios de ésta. El umbral literario, la escritura inventada por el dios egipcio Teut y temida par Sócrates, neutraliza porque introduce las cosas en un mundo de imágenes o espectros, sostenidos por el devenir incesante de una palabra que es a la vez el ser y la nada del uno que habla, en la concepción de Blanchot. Por el contrario, la poesía vivifica, porque pone en contacto a las cosas con el principio que les da vida, vida carnal y trascendente, perecedera y resucitable; porque descubre en la realidad su principio de génesis y transfiguración.